Cristine Guinamand: 2012

BEAUTIFUL PAINTING IS BEHIND US

BEAUTIFUL PAINTING IS BEHIND US

UGM | Maribor Art Gallery, Strossmayerjeva 6, Maribor

2 August – 9 September 2012

opening: Thursday, 2 August 2012 at 19.00

You are kindly invited to the opening of the exhibition as part of the project ART ALWAYS WINS/TERMINAL 12! Opening speaker: Mitja Čander, programme director of MARIBOR 2012 – European Capital of Culture. Exhibition curators Arne Brejc and Eva Hober will held a guided tour of the exhibition after the opening.

The exhibition was initiated by Jean-Luc Maslin, Cultural Counsellor and Director of the French Institute of Turkey. He suggested to Eva Hober, a gallerist from Paris, to curate an exhibition focused on contemporary French artists. Beautiful painting is behind us has already been on display in Istanbul (2010), Ankara (2011) and Nantes (spring of 2012). For the exhibition at the Maribor Art Gallery, Eva Hober decided to expand it with works by several Slovenian artists and she invited Arne Brejc for a collaboration. In 2013, a second version of the exhibition, with a new group of artists, will first be shown in Europe. Then, the show will be hosted by in USA, in 2014.

Beautiful painting is behind us exhibited by the Maribor Art Gallery, is one of the exhibitions in the frame of the Art always wins project / Terminal 12 and has been supported by the Maribor 2012 – European Capital of Culture and the French Institute Charles Nodier. Thirty-six artists from France and Slovenia exhibit their most recent works, which are exceptional contemporary artistic confessions, a commentary and analysis of Man being trapped in the shackles of this complex world. The exhibition is about the power of contemporary painting which leaves no one cold and unaffected; it speaks about the generation of artists who have grown and formed themselves under the influence of television, computers, comics, film and the great classic treasure chest of art, and for whom the painting has remained a relevant medium. Each with their own expressive language the artists bear witness to the violence of the modern world. Their return to figurative art reflects a brilliant and at the same time distressing picture of our time in which numerous references to history, painting and the world in general blend into an interpretation of reality and reveal an often visionary interpretation of our contemporary myths and society. In spite of the variety of stylistic languages used by individual artists, several features are common to their works, such as subliminally accentuated interpretations in the works by Axel Pahlavi, Youcef Korichi and Audrey Nervi, and the violently marked flow in the works by Jérôme Zonder, Damien Deroubaix, Ronan Barrot, Ida Tursic and Wilfried Mille.

»When today a young painter /paintress stands in front of a canvas or any other medium used, this surface is never white, never entirely empty; a white canvas is only an appearance, yet never an emptiness. Through this surface the history of art pulsates, the images seen by young artists, reproductions and originals stored in their memory (even though they never think of them); through this surface an enormous arsenal of contemporary media imagery is moving, thousands of images that surround artists in their every-day life. It seems painters these days very rarely think in advance about the »form«, about its abstract idealism, purity, spirituality, metaphysics. Media image-making is realistic, semantically functional, focused on the message, while the appearance serves the content; in media there is on principle nothing abstract in the Kantian sense, nothing by itself, because of itself. As a result, contemporary painting is »realistic«, combining cartoon, film, photography and television fragments, and is just as performative as any external action; it contains elements of posters and media, music and video spots, it is full of sophisticated colours and polished surfaces. It is equally full of all that belongs to an urban visual dumpsite, the disintegration of used images and commercial messages: these messages have been present in another medium, and have now found their place in the painting as a fragment, an association, a metaphor, also as an error or enigma – to summarize, as a much more »open work« than allowed by the media communicative functionality. In a special way the paintings are dysfunctional, useless, private, but because of this they address the viewer with even more passion.« (Tomaž Brejc and Arne Brejc, from the exhibition catalogue).

artists: Ronan Barrot, Julien Beneyton, Romain Bernini, Katia Bourdarel, Alkis Boutlis, Andrej Brumen Čop, Damien Cadio, Nicolas Darrot, Damien Deroubaix, Tina Dobrajc, Gregory Forstner, Mito Gegič, Cristine Guinamand, Jaša, Barbara Jurkovšek, Youcef Korichi, Kosta Kulundzic, P. Nicolas Ledoux, Élodie Lesourd, Iris Levasseur, Marlène Mocquet, Audrey Nervi, Maël Nozahic, Florence Obrecht, Axel Pahlavi, Mark Požlep, Raphaëlle Ricol, Lionel Sabatté, Miha Štrukelj, Iva Tratnik, Ida Tursic in Wilfried Mille, Luka Uršič - Kalu, Sanja Vatić, Uroš Weinberger, Jérôme Zonder

curators: Arne Brejc and Eva Hober

produced by: Kultura 21

coproduction: Maribor 2012 - European Capital of Culture / Terminal 12

supported by: Institut Français Ljubljana and Maribor 2012 - European Capital of Culture

Heureux les fêlés car ils laisseront passer la lumière

Je suis heureuse de vous inviter au vernissage de l'exposition

"Heureux les fêlés car ils laissent passer la lumière"

à la Olivier Houg Galerie, 45 Quai Rambaud 69002 Lyon, le jeudi 5 Avril 2012 à partir de 18h30 jusqu'au 19 mai 2012.

La galerie présente aussi des dessins à Drawing Now Paris, du Mercredi 28 Mars au Dimanche 1er Avril 2012.

Parallélement je participe à "La belle peinture est derrière nous" au lieu unique à Nantes jusqu'au 13 mai 2012,ainsi qu'a l'exposition "Petits Volumes" à LA GALERIE DU HAUT PAVE, 3 Quai Montebello 75005 Paris, à partir du 3 avril jusqu'au 14 Avril 2012.

La chronique d’Amélie Adamo

Galerie Olivier Houg

Un admoniteur devenu aveugle

Qu’il s’agisse de l’embrasure d’une fenêtre suggérant une profondeur, d’un rideau entr’ouvert ou d’un personnage peint guidant du doigt le spectateur (Alberti l’appelle « admoniteur » dans son Traité sur la Peinture paru en 1435), de nombreux artifices ont été inventés par les peintres pour l’attirer dans l’espace du tableau. Une problématique que Cristine Guinamand reprend à son compte. Dans ses peintures montrées en 2009 à la galerie Trafic, on retrouvait ces figures remplissant la fonction d’admoniteurs. A ceci près qu’ils étaient souvent aveugles et hantaient les tableaux comme des revenants. La scène vers laquelle ils dirigeaient notre attention était elle-même brouillée par des effets de flous partiels masquant les détails. On finissait donc par s’approcher physiquement des œuvres pour « vérifier » ce qui, au juste, nous était donné à voir. Et que voyions-nous ? Plutôt la promesse d’une image à venir, ou le maintien d’une image sauvée in extremis de l’effacement. Aujourd’hui encore, c’est bien souvent à l’histoire d’une naissance ou d’une disparition que nous confronte l’artiste.

En aveuglant le spectateur pour solliciter son corps, Cristine Guinamand exacerbe cette impression de passage dans le tableau. Une impression qu’elle intensifie en ajoutant à ses outils de peintre la scie et les clous pour opérer un véritable démontage de l’espace pictural. Les travaux sur bois aux panneaux amovibles qu’elle peint parfois des deux côtés sont insaisissables dans leur globalité. Adieu admoniteur, on éprouve désormais, par soi-même et sans guide, tous les points de vue possibles sur l’œuvre. Cette sollicitation du corps au moyen d’un dispositif s’accompagne conjointement d’une approche beaucoup moins figurative. Comme si, pour Cristine Guinamand, le seul corps en jeu de ses œuvres était désormais le nôtre. C’est donc assez logiquement que les formes du théâtre et du labyrinthe intègrent ses travaux récents comme dispositifs de captation du corps.

Peinture du corps

De façon baroque et théâtrale, le grand polyptique intitulé L’œil met en scène une disparition. Le panneau central qui occulte la quasi-totalité du panneau est enfoncé en son centre par ce qui s’apparente à un poing fermé. Ce mouvement d’enfoncement rappelle le geste transgressif de St Thomas. Craignant de se faire aveugler par une illusion, le saint vérifia l’existence du Christ dans la réalité de sa chair. Et parlant d’illusion picturale, c’est justement en maintenant visible les coutures et les repentirs de ses peintures que Cristine Guinamand s’en délivre. En nous livrant des œuvres non lisses, elle insiste sur leurs qualités haptiques et nous reconduit à la réalité du corps. Dans Le théâtre et son Double, Antonin Artaud décrivait son théâtre comme : « taillé en pleine matière, en pleine vie, en pleine réalité. ». Cristine Guinamand insiste elle-même à dessein sur la physicalité de ses œuvres : coulures, râclures, fentes et trous transforment leurs surfaces en un dépôt de gestes, de traces d’un combat.

Au sujet de ses travaux, on a souvent souligné une « spontanéité formelle[i] » ou une peinture réalisée « d’un seul jet[ii]. » Mais le jeu complexe de découpe et de recouvrement des couches, loin d’être un effet de style, atteste aussi d’un véritable tâtonnement. En 2009, avec Mammon et Lord of War, Cristine Guinamand exploitait le potentiel narratif de ces hésitations formelles en se référant à Saturne, ou Chronos : une figure renvoyant à la naissance et à la mort, au combat de la forme avec l’informe. Dans ses travaux récents, la destruction des œuvres qui précède leur reconstruction confirme ce rejet, au moins partiel, d’une expression spontanée. La coupe et le débitage des surfaces sont pour Cristine Guinamand un moyen de contrarier la virtuosité du geste et l’épanchement facile. Rappelons ici ces propos de Gilles Deleuze : « Si un créateur n’est pas pris à la gorge par un ensemble d’impossibilités, ce n’est pas un créateur. Un créateur est quelqu’un qui crée ses propres impossibilités et qui crée du possible en même temps [iii]»

Le théâtre de la mémoire

Dans l’œuvre intitulée A quoi tu penses ?, le cerveau que Cristine Guinamand compose à l’aide de puzzles agglomérés à la surface ressemble étrangement à un étron. Ecoutant l’artiste évoquer des souvenirs d’enfance entre deux considérations picturales, on se prend justement à penser qu’ils semblent être pour elle comme un lisier fertile. La mémoire affective joue son rôle de déclencheur dans le travail créateur mais reste sujette à caution par Cristine Guinamand. Trouver une structure pour « organiser ses sensations[iv] », voici l’enseignement essentiel que Paul Cézanne aura légué aux peintres modernes et qu’elle reprend à son compte. C’est d’ailleurs cette expression distanciée qu’autorise le théâtre. Par la mise en scène de l’espace, il permet par exemple de construire une topographie signifiante. Les notions de Fond et de Bas fond, titres de deux œuvres récentes, rappellent ainsi la thématique du terrier. Un lieu que Franz Kafka décrit à la fois comme une zone de ressourcement créateur et comme un abri étouffant d’où il est difficile de ressortir. Concernant toujours ces deux œuvres, une dernière référence à Gaston Bachelard vaut d’être faite. Dans sa Poétique de l’espace, il compare la maison à un « être vertical. » « L’irrationalité de la cave s’oppose à la conscience rationnelle du toit, une zone où les peurs se rationnalisent grâce à des projets intellectualisés. » Dans le grenier, découvrant « la forte ossature des charpentes, on participe à la solide géométrie du charpentier.[v] » Cette répartition topographique cave- toit- grenier (ou sous- sol- sol- ciel) est aussi celle qui structure l’organisation spatiale du diptyque Soleil brûlant.

Structurer l’espace. C’est ainsi qu’il faut comprendre ce parti- pris de fendre la surface des Paysages Eclatés. Les lignes que creuse Cristine Guinamand reprennent la trajectoire de ses coups de pinceaux pour augmenter leur force spontanée et charpenter les cieux liquides.

Terriers, trous et grottes

Dans le Paysage 3, les longues tiges en bois boulonnées évoquent aussi des faux agricoles. Parce qu’elles sont noires et paraissent creuser le sol, elles peuvent être associées à cette personnification de la mort qu’est la Grande Faucheuse. La référence au monde rural, qui est aussi celui de Cristine Guinamand, est récurrente dans son travail. Une œuvre comme Au fond ne renverrait-elle pas d’ailleurs aussi à la culture de la terre, à ces formes naturelles qui émergent lentement, au prix d’efforts quotidiens de domestication de la matière ? Et n’est- ce pas ainsi que Cristine Guinamand travaille aussi ses peintures ? Revenant aux thématiques du terrier, de la grotte ou du trou, on rappellera que ces architectures naturelles et soustractives tissent des relations étroites avec le contexte dans lequel elles s’implantent. Dans les brocantes locales où elle aime chiner des objets à incorporer dans ses travaux, elle trouve notamment des outils de fermiers. Ainsi de cette cardeuse servant à étirer la laine qui a été le déclencheur d’une œuvre. « Un corps ficelé qui devient un cocon », nous dit justement l’artiste…

Marguerite Pilven, janvier 2012

[i] Stéphane Pencréac’h, la sorcière est bleue et belle, catalogue Cristine Guinamand, galerie Trafic, 2007

[ii] Anne Malherbe, blog Occhiata, 23 novembre 2007

[iii] Pouparlers, Gilles Deuleuze, les éditions de Minuit, p. 182

[iv] Cézanne, Marcelin Pleynet, Folio Essai, p.73

[v] Gaston Bachelard cité par Andrea Lauterwein dans Anselm Kiefer et la poésie de Paul Celan. Ed. du regard. Nous empruntons l’expression de « théâtre de la mémoire » à Daniel Arasse, également cité dans cet ouvrage.